Blearred, dentro la progettazione dei live: «Diamo forma a una visione»

Un palco largo 130 metri per 250mila persone, cinque musicisti sospesi su altrettante piattaforme o una manciata di lucciole LED capaci di trasformare un campo d’autunno in un’atmosfera serale. Per Blearred progettare uno spettacolo significa innanzitutto chiedersi da quale distanza verrà guardato. Dal vivo, dalla prima fila o dall’ultimo settore di uno stadio, ma anche attraverso una telecamera e davanti alla televisione. Nato nel 2017 dall’esperienza del lighting designer Jordan Babev e diventato nel 2020 una realtà italiana insieme a Davide Pedrotti e Ivan Russo, Blearred è oggi uno studio multidisciplinare che lavora tra lighting e show design, scenografia, contenuti visivi e direzione creativa.

Una struttura cresciuta anche grazie all’incontro con la scenografa Eleonora Peronetti e chiamata a confrontarsi con concerti, sfilate, installazioni e grandi cerimonie: dai live di Tedua, Subsonica, Lazza, Bresh e Mace alle cerimonie di chiusura dei Giochi Olimpici Invernali e di apertura dei Giochi Paralimpici Invernali di Milano Cortina 2026, fino al concerto di Ultimo a Tor Vergata. Al centro, però, non c’è soltanto la ricerca dell’effetto spettacolare. C’è il tentativo di costruire uno spazio che possa essere abitato dagli artisti e percepito dal pubblico come parte del racconto. Ne abbiamo parlato con Jordan Babev, cofondatore di Blearred.

Come nasce Blearred?
«Siamo tre soci fondatori: io, Davide Pedrotti e Ivan Russo. Prima ancora di essere colleghi, siamo amici: abbiamo cominciato a lavorare più o meno nello stesso periodo, nei primi anni Duemila, anche se poi abbiamo seguito percorsi molto diversi. Io mi sono trasferito professionalmente in Inghilterra e nel 2017 ho fondato lì Blearred, perché volevo intraprendere in maniera strutturata il mio percorso nel lighting design. All’inizio lavoravo soprattutto con clienti britannici, poi hanno cominciato ad arrivare progetti italiani sempre più importanti. A quel punto non era più possibile seguire contemporaneamente il live touring e tutta la progettazione come singolo professionista.

Ho quindi coinvolto Davide e abbiamo iniziato a sviluppare insieme i progetti italiani. Nel 2020, con l’ingresso di Ivan, abbiamo deciso di costituire una vera società in Italia. Io e Davide siamo lighting e show designer, mentre Ivan segue maggiormente la produzione, l’organizzazione e la parte amministrativa».

Avete fondato la società il 20 febbraio 2020: un momento non proprio fortunato per il mondo dello spettacolo.
«Quando lo raccontiamo, la prima reazione è sempre: Che sfortuna. In realtà, pur nella tragedia collettiva della pandemia e nonostante la nostra azienda non abbia praticamente fatturato per quasi due anni, quel periodo ci ha permesso di strutturarci molto bene. Quando ci eravamo seduti intorno a un tavolo, alla fine del 2019, avevamo già individuato alcune criticità nella progettazione dei grandi spettacoli in Italia. Era un mondo ancora molto legato al singolo lighting designer che seguiva un artista o un evento. Noi volevamo limitare l’ego individuale dei componenti dello studio a favore di una crescita collettiva.

Ancora oggi ogni progetto che esce da Blearred è un lavoro di squadra: non lo firma Jordan, non lo firma Davide e non lo firma Ivan, ma le quindici persone che ci lavorano. Quando, dopo la pandemia, i progetti hanno ricominciato a sovrapporsi — in alcuni momenti ci siamo trovati a seguire dieci o undici spettacoli, otto dei quali negli stadi — questa struttura si è rivelata indispensabile».

Il nome Blearred nasce dall’incontro tra blurry e red. Che cosa racconta del vostro lavoro?
«Blurry significa sfocato, mentre il rosso è il colore che sentiamo più vicino e che associamo all’energia. Il nome racchiude ciò che facciamo: partiamo da un’idea ancora poco definita e la trasformiamo in qualcosa di concreto. Non è sfocata perché qualcuno ha sbagliato a formularla, ma perché il processo creativo funziona così. Un artista immagina un palco, un evento o anche soltanto una sensazione. Noi dobbiamo prendere quell’intuizione e tradurla in qualcosa di reale, quantificabile, sostenibile e compatibile con un budget. Ci consideriamo a supporto dell’arte: il nostro compito è dare forma a una visione».

Se dovessi spiegare oggi che cosa fate esattamente, quale sarebbe la risposta più onesta?
«È una domanda alla quale ho sempre risposto male, perché racchiudere tutto in poche parole è difficile. Pensandoci, però, credo che la risposta più onesta sia questa: noi non decidiamo soltanto come sarà uno show, ma soprattutto come verrà guardato, in relazione alla distanza dalla quale lo si osserva. Uno spettacolo non si guarda più da un solo punto. Si guarda da vicino e da lontano, dal vivo, attraverso una telecamera o davanti alla televisione. Tutto il nostro lavoro di progettazione si muove all’interno di questo intervallo».

Il concerto di Ultimo a Tor Vergata è forse l’esempio più evidente.
«Era un progetto pensato per 250mila persone raccolte nello stesso luogo, con un palco largo circa 130 metri: un oggetto che nessuno, in realtà, riesce a vedere completamente nella sua interezza. Il nostro progetto non riguardava quindi soltanto il palco, ma anche la persona nel settore più lontano, che doveva capire che cosa stesse accadendo nello stesso istante di chi si trovava in prima fila. Lì ho messo a fuoco qualcosa che sospettavo da tempo: lo show non è più soltanto ciò che avviene sul palco, ma anche il modo in cui viene consegnato e recepito da chi sta in fondo.

C’è un dettaglio di quei giorni che lo racconta bene. Il nostro ufficio era lontanissimo dal palco perché l’area era immensa. Ogni spostamento verso il front of house, la regia dalla quale si controlla lo spettacolo, richiedeva una checklist molto precisa, quasi come quando si prepara una spedizione. Non è un aneddoto sulla fatica di camminare sotto il sole: il punto è che, su quella scala, non puoi semplicemente tornare indietro perché hai dimenticato qualcosa. Il mestiere diventa pensare prima. Può sembrare banale, ma cambia completamente il rapporto con la progettazione».

Lo stesso principio vale per uno spettacolo destinato contemporaneamente all’arena e alla televisione?
«Nel lavoro per le cerimonie di Milano Cortina 2026, per le quali ci siamo occupati del lighting design e della direzione della fotografia, il tema della scala è diventato ancora più evidente. La fruizione passava attraverso due canali completamente diversi. Da una parte c’era il macro: l’Arena di Verona osservata da lontano, da trattare come un essere vivente, un’entità che respira, non come un contenitore da riempire di scenografie e luci. Dall’altra c’era il micro dei close-up, dove quella stessa luce veniva letta a dieci centimetri da un volto. Erano due spettacoli diversi realizzati con lo stesso impianto. Non potevamo sacrificarne uno, perché uno era ciò che vedeva il pubblico presente e l’altro ciò che vedeva il mondo. Riunire i due ruoli nella stessa testa è stato l’unico modo per non entrare in conflitto con noi stessi».

Da dove comincia il processo creativo di un live?
«Ogni progetto ha le sue peculiarità, ma in genere riceviamo un brief dall’artista o da chi lo rappresenta. Prima di aprire un software 3D e disegnare geometrie, facciamo un lavoro molto approfondito sulla sua identità. Dico sempre ai nostri collaboratori che non giochiamo con i Lego: non prendiamo elementi precostituiti per inserirli in un contenitore. Ogni scelta deve essere ancorata alla personalità dell’artista. Dopo la fase di ricerca, cominciamo a ragionare su come tradurre un concetto in qualcosa di solido, collocarlo nello spazio e costruire la narrazione dello spettacolo.

Il palco non può essere un semplice decoro. Deve diventare uno spazio performativo, abitato da chi vi sale e percepito quasi come un abito cucito addosso. Seguono la scelta dei materiali, la modellazione 3D e le presentazioni all’artista. Utilizziamo anche la realtà virtuale, che permette di entrare nel palco e vederlo prima ancora che venga costruito».

È stato importante anche per il progetto dei Subsonica, dove avevate eliminato il palco tradizionale.
«Con i Subsonica sperimentiamo molto, perché sono una band profondamente coinvolta nella produzione e nel linguaggio visivo dei propri spettacoli. In quel progetto non esisteva un palco nel senso classico del termine: c’erano cinque lift, uno per ciascun musicista, che potevano muoversi da un’altezza di circa due metri fino a raggiungere i cinque metri. Ogni componente della band aveva una sorta di monolocale di quattro metri per quattro. Poiché le pedane erano allineate, però, poteva anche sconfinare ed entrare nello spazio degli altri. In pratica abbiamo dato a ciascuno una casa e poi la possibilità di entrare in quella dei compagni. La geografia stessa del palco diventava il racconto della band.

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I cinque metri di altezza rappresentavano anche una questione concreta: chi deve esibirsi lassù potrebbe avere paura o sentirsi a disagio. Abbiamo quindi trasportato tutto nella realtà virtuale e invitato i musicisti in studio per farli salire idealmente su quelle piattaforme. Qualcuno ha effettivamente provato timore e questo ci ha permesso di studiare in anticipo le posizioni, la struttura e la narrazione dello show, evitando passaggi troppo bruschi».

Anche il palco di Tedua era stato pensato come uno spazio da abitare.
«Per il concerto dei dieci anni di carriera a San Siro, Tedua voleva due edifici contrapposti: da una parte un palazzo popolare, più vissuto e usurato, dall’altra un edificio di fattura moderna. Durante le riunioni ci aveva mostrato anche un’immagine legata a un concerto dei Pink Floyd a Berlino, nel quale i musicisti erano collocati in stanze sviluppate in altezza. Da lì è nata l’idea di trasformare i palazzi, inizialmente pensati come elementi scenografici, in veri spazi performativi. Non abbiamo costruito il palco aggiungendo elementi, ma abbiamo lavorato come se dovessimo scavare dentro un blocco di cemento e togliere ciò che non serviva.

Sono rimasti due edifici alti circa quattordici metri, con tre piani ciascuno, separati da una distanza di una cinquantina di metri e collegati da un unico schermo LED. La band suonava all’interno di stanze realmente arredate, con divani, tavolini, bottiglie e persino una PlayStation, come se qualcuno ci vivesse da sempre. Da lontano si leggeva lo skyline di una città. Da vicino, invece, si scopriva la vita che abitava quella città. Era la stessa identica scenografia, ma doveva funzionare per chi si trovava molto lontano e per la telecamera che entrava nelle stanze. A rendere tutto ancora più complesso c’erano i tempi: abbiamo avuto circa 36 ore per costruire quei palazzi dentro San Siro».

In questi anni avete lavorato spesso con la scenografa Eleonora Peronetti. Come è nato l’incontro?
«Ci siamo conosciuti attraverso Tedua, durante il lavoro su La Divina Commedia. Eleonora proviene dal mondo della lirica ed è stata la più giovane scenografa a firmare progetti al Teatro alla Scala. Tra noi è nato immediatamente un innamoramento professionale. Oggi fa parte del nostro organico a tutti gli effetti e io la considero la quarta fondatrice dello studio. Il suo ingresso ci ha permesso di ampliare il nostro linguaggio e di integrare in maniera ancora più profonda scenografia, luce e progettazione dello spazio».

Qual è oggi la sfida più grande per chi progetta uno show?
«Probabilmente l’intelligenza artificiale, che è contemporaneamente la maggiore opportunità e il problema più rilevante di questo periodo. Oggi è molto più semplice comunicare un’immagine che si ha nella testa: basta mettersi davanti a un computer, descrivere un evento e ottenere una visualizzazione apparentemente già compiuta. Il rischio è che ci arrivino immagini generate dall’intelligenza artificiale che non hanno attraversato una verifica di fattibilità e, in alcuni casi, neppure di coerenza estetica. Il nostro compito diventa quindi tradurre quelle visioni nel mondo reale, capire se possano essere costruite, con quali materiali, in quali tempi e con quale budget. L’IA allarga enormemente il territorio del possibile, ma non elimina tutto ciò che viene dopo l’immagine».

Nel frattempo sono cambiati anche i tempi di produzione.
«Dopo il 2020 c’è stata un’esplosione degli eventi, forse perché le persone avevano bisogno di ritrovarsi e riconnettersi. La disponibilità delle venue e delle risorse tecniche, però, non è aumentata nella stessa proporzione. I giorni di preparazione sono diminuiti e può accadere di dover consegnare e costruire anche uno spettacolo da stadio in tempi strettissimi. Questo significa che nei mesi precedenti devi avere preparato tutto in maniera capillare. E, nonostante questo, fino alle nove della sera dello show day puoi aspettarti cambi di scaletta, richieste dei musicisti o modifiche che vogliamo apportare noi stessi. È sempre un lavoro in evoluzione».

Da spettatrice ho l’impressione che il pubblico presti sempre più attenzione al vostro lavoro. Non si commentano soltanto le canzoni, ma anche il palco, le luci e ciò che l’artista ha inventato per il tour. Lo show design sta diventando una forma d’arte autonoma?
«È un tema sul quale discutiamo spesso all’interno dello studio. Esistono colleghi che si definiscono artisti a tutti gli effetti, ma io faccio una distinzione tra arte e creatività. Il nostro lavoro è altamente creativo, ma non considero automaticamente i nostri progetti opere d’arte, perché non potrebbero esistere senza l’artista o il cliente che li ha commissionati e senza qualcuno che salga su quel palco.

Siamo a supporto dell’arte: non voglio sminuire ciò che facciamo, anche perché a volte progettiamo strutture che muovono quaranta camion e investimenti enormi, ma non credo che creatività e arte siano necessariamente la stessa cosa. Il discorso cambia quando realizziamo un’installazione artistica autonoma. In quel caso il progetto può effettivamente diventare un’opera. Ma nello show design mettiamo la nostra creatività al servizio del messaggio e dell’identità di qualcun altro».

Eppure oggi anche un artista molto giovane difficilmente si accontenterebbe di salire su un palco vuoto.
«Quando ho cominciato, un gruppo rock inglese poteva viaggiare in tutto il mondo, salire sul palco, appendere un fondale e suonare. Oggi sarebbe molto difficile. Abbiamo lavorato, per esempio, con 22simba, un artista italiano molto giovane che voleva un palco immerso in un ambiente di erba, piante e radici. Nonostante lo spettacolo fosse ospitato in uno spazio relativamente piccolo come il Fabrique di Milano, la progettazione è stata molto complessa. Il risultato, però, ha portato l’artista a esibirsi dentro un paesaggio che non si vede normalmente in un concerto. Il pubblico conosce già le canzoni: una parte dell’attesa riguarda ormai anche la scoperta di ciò che è stato immaginato intorno a esse».

La scala, però, non coincide necessariamente con la monumentalità. A volte basta una luce piccolissima.
«Per una sfilata di Luisa Spagnoli il cliente desiderava un elemento naturale, quasi campestre. La produzione aveva allestito piante vere, erbacce e arbusti nei colori dell’autunno. Era un ambiente molto bello, ma statico. A un certo punto abbiamo ricreato alcune lucciole con la tecnologia LED: luci intermittenti, estremamente piccole, che dovevano restituire la sensazione di una lucciola in un campo autunnale. Con un elemento che non occupava praticamente spazio, quella scenografia ha smesso di essere soltanto un campo ed è diventata una sera. Non è quindi una questione di dimensioni, ma di percezione».

Esistono anche progetti nei quali il vostro lavoro riesce davvero soltanto se non viene notato?
«È successo con Kia durante il Fuorisalone di Milano, quando abbiamo lavorato con AA Murakami, il duo anglo-giapponese che realizza installazioni cinetiche. La nostra luce doveva raccontare l’installazione, definirla e farla emergere dalle ombre, senza mai diventare protagonista. Altrimenti il peso visivo si sarebbe spostato dall’opera all’illuminazione. È forse uno dei progetti più difficili: quello nel quale la scelta giusta è nascondersi e non far vedere ciò che hai progettato. Alla fine la domanda è sempre la stessa: a quale distanza vuoi che ti guardino? A volte la risposta è 130 metri, altre volte 500 metri, un chilometro o dieci centimetri. E qualche volta, per fortuna e purtroppo, la risposta è che non devono guardarti affatto».