“Il digitale è spirituale”: Fabrizio Plessi

Quando ho saputo che Fabrizio Plessi se n’era andato, il 23 agosto 2026 a Dolo, ho avuto la sensazione che da qualche parte, nel nostro orizzonte visivo collettivo, si fosse spento uno schermo fondamentale. Non uno schermo qualsiasi, ma uno di quelli capaci di trasformare l’immagine in materia, la tecnologia in esperienza fisica, il digitale in qualcosa di sorprendentemente umano.

Come direttore di Revenews e come comunicatore ho avuto il privilegio di confrontarmi con lui, di condividere il sogno di una grande mostra che, chissà, forse un giorno vedrà la luce. In quelle conversazioni ho ritrovato esattamente ciò che i suoi lavori raccontano da decenni: una mente brillante, il desiderio instancabile di lavorare, un ordine metodico quasi ascetico e, insieme, una passione americana per l’effetto WOW, per lo stupore dichiarato, senza complessi.

 

La tecnologia come materia viva

Molti usano la tecnologia come semplice strumento. Fabrizio Plessi no. Lo hanno scritto con chiarezza in più occasioni: apparteneva alla ristretta categoria di chi prova a trasformare la tecnologia in materia, in qualcosa che possiede una consistenza fisica, percettiva, emotiva.

Nato a Reggio Emilia nel 1940 e formatosi a Venezia, dove ha insegnato per molti anni, dagli anni Sessanta in poi ha attraversato oltre mezzo secolo di ricerca artistica senza mai abbandonare alcuni elementi chiave: l’acqua, il fuoco, la pietra, la terra, il viaggio. Fin dall’inizio, a partire dal 1968, concentra la propria ricerca sull’acqua, sperimentandola in installazioni, film, videotape, performance. Nel 1973 presenta Acquabiografico alla Galleria Vinciana di Milano: già il titolo contiene un manifesto, l’acqua non solo come soggetto ma come condizione, come dispositivo per raccontare tempo e movimento.

Negli anni Settanta arrivano le azioni sul paesaggio – Taglio del lago, Camminare sull’acqua, Operazione il Taglio del fiume Scheilde – in cui il corpo dell’artista entra in rapporto diretto con quello dell’acqua, mentre fotografia e video registrano queste esperienze. In pochi anni il videotape smette di essere solo testimonianza della performance e diventa esso stesso opera.

Questa trasformazione raggiunge momenti cruciali in lavori come A morte Venezia del 1976 e nei film Liquid Movie e Underwater, presentati anche nell’ambito della Mostra del Cinema di Venezia. L’immagine elettronica comincia a confrontarsi frontalmente con l’elemento naturale, a sovrapporsi e a confondersi con esso.

L’approdo istituzionale internazionale arriva presto: nel 1982 il Centre Pompidou di Parigi presenta la sua produzione video, preludio all’ingresso sempre più deciso di strutture tridimensionali nella sua ricerca. La vera svolta, però, è del 1986, alla Biennale di Venezia, quando con Bronx introduce la televisione nello spazio della Mostra Internazionale come materiale artistico vero e proprio. L’anno successivo, a Documenta 8 di Kassel, l’installazione monumentale Roma contribuisce a imporgli un ruolo di primo piano sulla scena internazionale.

Da lì in poi, diciotto partecipazioni alla Biennale, infiniti premi, un dialogo continuo con musei e istituzioni di tutto il mondo: dal Guggenheim Museum di New York al Museum Moderner Kunst di Vienna, dal Centre Pompidou al Louisiana Museum. Ma ciò che mi ha sempre colpito è che, dietro a questa geografia impressionante, c’era un uomo che in privato parlava di tecnologia in modo sorprendente.

Diceva, per esempio, che la tecnologia come la intendiamo oggi “non esiste”, perché la viviamo come qualcosa di estraneo e incombente, quando in realtà dovremmo riconoscerla per ciò che è: la fusione fra arte, mestiere e intelligenza umana, una materia da plasmare. Diceva anche che “il digitale è spirituale” e non era una formula a effetto: era il cuore del suo lavoro.

Acqua, oro, memoria: il tempo secondo Plessi

In uno dei testi che lo ricordano, Gianluigi Colin definisce il suo lavoro come un continuo stato di flusso, di potenza, di energia. Plessi aveva fatto dell’instabilità la sua materia: nelle sue opere il flusso elettronico diventa equivalente contemporaneo del fiume, della cascata, della lava, del fuoco. Il monitor smette di essere una finestra sul mondo e diventa sostanza: una cascata digitale può assumere la stessa forza ipnotica di una cascata reale.

Per anni l’acqua è rimasta il baricentro del suo immaginario. Poi, in tempi più recenti, quell’acqua ha cominciato a trasformarsi in oro. Nel 2020, sulle finestre del Museo Correr affacciate su Piazza San Marco, realizza L’Età dell’Oro: una cascata luminosa che sembra sgorgare dall’edificio e precipitare sulla piazza, evocando i mosaici veneziani e consegnando un messaggio di pace in un momento storico segnato dalla pandemia e dall’incertezza. Una “cascata d’oro” digitale che dialoga con il Pax Tibi del Leone di Venezia, trasformando il cuore della città in un campo visivo sospeso tra tradizione e futuro.

Tre anni dopo, nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano, l’installazione Mari Verticali presenta dodici gigantesche strutture in acciaio, alte nove metri e inclinate al limite della caduta, al cui interno un mare d’oro scorre sugli schermi. Le barche sembrano sul punto di precipitare, sospese in equilibrio precario, restituendo un senso di inquietudine e instabilità che appartiene profondamente al nostro tempo.

Nello stesso anno arriva a Brescia con Plessi sposa Brixia, un progetto immersivo tra il Parco Archeologico di Brescia romana e il Museo di Santa Giulia: installazioni, videoproiezioni e ambienti digitali che si mettono in relazione con il patrimonio archeologico della città, trasportando il passato nel presente. Un principio che trova una delle sue formulazioni più recenti in Nero Oro, a Padova, nell’ex Chiesa di Sant’Agnese: un percorso che attraversa il mosaico luminoso della navata, passa per la colata d’oro nell’ipogeo e approda ai disegni nell’ex sacrestia, in dialogo con frammenti d’affresco trecenteschi e reperti archeologici emersi durante il restauro.

A Milano, in occasione della Art Week, ha presentato anche Capita Aurea, una video installazione in cui una testa imperiale si dissolve lentamente in oro liquido, evocando il fluire del tempo, la caducità del potere e la natura effimera della gloria. L’opera, installata sotto uno dei grandi crocifissi della ex chiesa di San Paolo Converso, ha sprigionato una potenza tale da restare esposta per tre mesi, invece delle due settimane previste.

Ancora prima, nel 2000, per l’Expo di Hannover, aveva concepito Mare Verticale, una struttura alta 44 metri che trasformava l’onda in immagine monumentale; nel 2001 con Waterfire portava acqua e fuoco sulla facciata del Museo Correr e in Piazza San Marco, mentre nel 2005, al Kistefos-Museet in Norvegia, Memory Motions metteva in relazione tronchi, movimento meccanico e archeologia industriale. Lo stesso principio è tornato in molte installazioni successive, da Underwater al Fondaco dei Tedeschi di Venezia fino a Fenix DNA al Teatro La Fenice: il luogo non più semplice palcoscenico, ma parte integrante dell’opera, dispositivo che modifica la percezione dell’architettura.

Questa capacità di intrecciare tecnologia, natura e memoria, per me, resta il nucleo della sua eredità. Nei monitor dei suoi “mari verticali” non c’era solo l’immagine dell’acqua: c’era l’acqua come memoria dell’acqua, un’eco profonda che tocca il modo in cui guardiamo il mondo e noi stessi.

Venezia nel cuore, ordine nella mente

Plessi amava Venezia al punto da farne patria sentimentale e laboratorio permanente. Era nato emiliano, terragno, ma aveva scelto la Laguna per vivere e insegnare, in un dialogo continuo con l’acqua e con una città in perenne trasformazione. Il suo studio, accanto all’ottocentesco Molino Stucky, era il contrario di ciò che ci si potrebbe aspettare da chi costruisce installazioni che sembrano cantieri navali in perenne movimento: un ambiente che ricordava piuttosto l’asetticità di un laboratorio farmacologico, in cui un pensiero rigoroso e un ordine metodico prevalevano sul caos apparente delle grandi opere.

Il sindaco di Venezia lo ha definito “un uomo vulcanico” che aveva sempre tanti progetti in testa, promettendo di fare di tutto perché abbia il giusto ruolo che gli compete in città, riconoscendolo come l’artista veneziano vivente più importante. È un’immagine che coincide perfettamente con il Plessi che ho incontrato io: vulcanico, sì, ma capace di un’attenzione quasi maniacale per ogni dettaglio, di una disciplina ferrea, di una lucidità progettuale che si traduceva in un archivio sterminato di idee, schemi, disegni, appunti.

“La mia matita è un sismografo”, diceva quando parlava del suo modo di disegnare. In quella frase c’è tutto: il gesto che registra vibrazioni minime, le scosse sottili del tempo, le tensioni invisibili della realtà. Americano nel cuore, amante dell’effetto WOW, sapeva però che il vero stupore non nasce dalla superficie, ma dalla profondità del pensiero e dalla capacità di portare la complessità del mondo dentro un’immagine apparentemente semplice.

Nel suo modo di intendere il rapporto fra arte e committenza aveva anche svelato l’equivoco dell’ars gratia artis: ricordava come la committenza abbia avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo dell’estetica occidentale, e come moda e arte possano viaggiare su binari paralleli, collaborando con reciproca crescita, senza che nessuno debba dolersene. Per chi, come me, lavora ogni giorno sul confine tra cultura, comunicazione ed economia, questa visione è stata una lezione di straordinaria lucidità.

Un’eredità per la famiglia, per il Paese

Plessi se n’è andato a 86 anni, dopo una vita trascorsa a mettere la tecnologia al servizio della natura e della natura umana. Il suo archivio – fisico e mentale – è oggi una miniera di progetti, intuizioni, opere realizzate e possibilità ancora da esplorare. È un patrimonio che appartiene innanzitutto alla sua famiglia, ma che, inevitabilmente, riguarda anche tutti noi.

L’Italia perde uno dei suoi pionieri più lucidi, uno di quei rari artisti capaci di intuire, con decenni di anticipo, che il digitale non è un’appendice fredda e distante della nostra vita, ma un’estensione del nostro modo di essere, sentire, ricordare. Quando affermava che “il digitale è spirituale”, non stava cercando uno slogan: stava descrivendo il cuore del nostro tempo.

Penso alle cascate d’acqua e di oro che ha disseminato nel mondo, ai monitor che diventano fiamme, alle barche sospese nel vuoto, ai mari che si alzano in verticale contro ogni logica gravitazionale. Penso alla sua energia fisica, alla leggerezza con cui portava capelli lunghi e giubbotti di jeans, perennemente ragazzo anche quando la carta d’identità raccontava un’altra storia. Penso, soprattutto, all’ordine ferreo con cui custodiva tutto questo, come un archivista del futuro.

Se c’è un lascito che sento di raccogliere, anche nella mia esperienza di direttore e comunicatore, è proprio questo: trattare la tecnologia non come un nemico o un idolo, ma come materia viva; ricordare che la memoria può essere elettrica, che l’acqua può scorrere in un cavo, che l’oro può diventare pixel senza perdere il suo peso simbolico.

Fabrizio, non so se la grande mostra di cui abbiamo parlato vedrà davvero la luce. So però che il tuo lavoro continuerà ad accadere ogni volta che qualcuno, davanti a uno schermo, saprà vedere non solo l’immagine, ma ciò che ribolle dietro: un fiume, una cascata, una storia, una possibilità. Ed è in quel momento, esattamente in quel lampo di consapevolezza, che il tuo “digitale spirituale” continuerà a vivere.

Foto: Ufficio Stampa