Dentro ‘Ulrica’ il nemico potrebbe essere soltanto ciò che abbiamo paura di vedere

Si entra senza scarpe. Ci si può sedere sul pavimento, restare in piedi oppure camminare tra quattro sfere trasparenti. Al loro interno appaiono immagini di un mondo sommerso. Intorno, i suoni si avvicinano e si allontanano. Orientarsi diventa difficile: anche l’orecchio deve imparare a riconoscere lo spazio. È l’ambiente di Ulrica, l’installazione video immersiva scritta e diretta da Hongbo Cai. Le musiche sono di Ziyi Tao, la produzione è di Yinx Zhou. Il progetto è stato presentato a Venice Immersive, la sezione della Mostra del Cinema di Venezia dedicata alle opere immersive.

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Al centro del racconto c’è un sommergibilista che fugge dalla propria imbarcazione mentre affonda. Nelle profondità sente un impulso a bassa frequenza. Lo associa a un mezzo nemico, conosciuto con il nome di Ulrica. Cerca riparo tra grotte e relitti, ma il mare comincia a confondere le epoche. Tracce di guerre lontane, presenze e ricordi entrano nello stesso paesaggio. La vicenda è inventata. Le immagini arrivano da immersioni reali nei cenote della penisola dello Yucatán, luoghi legati alla cultura e ai rituali maya. Altre riprese provengono dalla laguna di Chuuk, in Micronesia, tra i relitti della Seconda guerra mondiale. Cai è un pianista formatosi alla Juilliard e un subacqueo tecnico. Durante le immersioni ha lasciato che i luoghi modificassero il racconto che aveva immaginato. Ora quei frammenti appaiono dentro le sfere, chiamate water zorbs. Sembrano paesaggi custoditi in contenitori trasparenti, che lo spettatore può osservare da posizioni diverse.

Nella versione veneziana, il suono si distribuisce su otto canali. Un precedente prototipo alla Juilliard prevedeva invece narratore e musicisti dal vivo. L’ascolto accompagna il disorientamento del protagonista e cambia il significato di una presenza sconosciuta. Che cosa stiamo davvero percependo? Quanto di ciò che temiamo appartiene al mondo, e quanto alle immagini che ci costruiamo Ne abbiamo parlato con Hongbo Cai e Yinx Zhou. Prima entrando nella storia, poi nel lavoro che l’ha trasformata in uno spazio da abitare.

Hongbo Cai: immagini reali, una storia immaginaria

Hai raccolto le immagini di Ulrica durante decine di immersioni reali, senza mettere in scena nulla. Quando hanno cominciato a suggerirti la storia del sommergibilista?
«Non sono mai stato del tutto sicuro che le riprese abbiano trovato una propria autonomia soltanto durante il montaggio. È stato allora che ho cominciato a sentire di avvicinare due mondi. Uno appartiene senza dubbio alla realtà: esiste al di là della mia volontà e del mio controllo. L’altro appartiene alla mia finzione. Subito dopo le riprese, però, mi ero accorto che le immagini avevano cominciato a vivere di vita propria. Avevano un carattere così forte da diventare una sorta di realtà parallela, che andava oltre la storia.

Da quel momento ho capito che stavo avviando un processo cinematografico che incontro soltanto ogni tanto. Cercavo nei frammenti della realtà le tracce di una fantasia personale. Allo stesso tempo, lasciavo che i doni e le stranezze della realtà entrassero in quella fantasia, modificandola e dandole una nuova forma. È questo l’aspetto più intimo del mio processo creativo, quello in cui sento maggiormente uno scambio. È una sorta di docufiction, realizzata insieme al mondo naturale e ai luoghi storici. Sul piano visivo lavoro quasi soltanto con materiali che mi vengono offerti, anziché scelti. I paesaggi e le atmosfere che incontro diventano spesso fantasie molto più selvagge di quelle che avrei potuto immaginare nella storia originaria».

Hai girato nei cenote dello Yucatán, sacri nella cultura maya, e tra i relitti della laguna di Chuuk. Qui l’operazione Hailstone ha lasciato le tracce della Seconda guerra mondiale. Come ti sei avvicinato a luoghi che custodiscono rituali, morte e memoria?
«È una domanda che sento molto vicina all’anima del progetto. Nella mia esperienza personale questi luoghi, come la storia stessa, sono profondamente abitati da presenze. Spero che le immagini riescano a trasmettere al pubblico una parte di quell’energia che continua a persistere. I cenote maya sono molto diversi da qualsiasi altro ambiente acquatico in cui mi sia immerso. Nei punti raggiunti dal sole, lo spazio è spesso disorientante e ha qualcosa di stranamente edenico. Più elementi convivono: radici sottili e imponenti scendono nell’acqua, mentre la luce continua a rifrangersi attraverso la colonna d’acqua.

Quando la luce del giorno scompare e comincia il passaggio nella grotta, la sensazione cambia completamente. Senti di essere entrato in un ordine immenso e immutabile dello spazio e del tempo. Qualcosa che esiste interamente al di là della volontà umana. Gli aloclini, le zone di passaggio tra acqua dolce e salata, intensificano questa sensazione. In corrispondenza di quel confine, la visibilità può improvvisamente venir meno. Nell’acqua appare una distorsione, quasi un altro fiume che scorre dentro il fiume. Per un istante sembra che il tuo stesso sistema sensoriale sia stato riprogrammato.

Provo qualcosa di simile all’interno dei relitti di Chuuk. Ti rendi conto con estrema chiarezza di essere entrato in uno spazio, in un contenitore, che non ti appartiene. Questa consapevolezza dei confini e di ciò che è altro da noi esiste anche sulla terraferma. Raramente, però, si avverte con la stessa intensità. Ho filmato questi attraversamenti di soglia con un forte senso di rispetto, di piccolezza e con una consapevolezza più intensa. Spero che anche il pubblico percepisca le forze che continuano ad abitare e a plasmare questi paesaggi. Sono le tracce dei rituali, della storia, della violenza e della memoria. E di altre presenze che non sono più pienamente visibili, ma non sono scomparse».

La vicenda viene presentata come una storia vera, ambientata nel 1944. Un sommergibilista fugge dalla propria imbarcazione mentre affonda. Da dove nasce questa premessa?
«È interessante, perché si tratta di un equivoco deliberato. È un espediente narrativo pensato per sostenere il gioco della finzione. Ulrica è interamente inventata, ma nella sua forma originaria mi sembrava quasi troppo fantastica. Come avrebbe potuto il battito cardiaco di una balena restare sconosciuto per tutta una fuga così lunga? Così ho aggiunto la frase secondo cui tutto rispetta le leggi della natura. Quella frase vuole suggerire anche un’altra cosa. Il territorio di ciò che chiamiamo leggi della natura è molto più ampio di quanto immaginiamo abitualmente.

Allo stesso tempo, la storia è saldamente ancorata alla realtà storica. Le Azzorre furono un’importante base alleata durante la Seconda guerra mondiale. Nelle acque circostanti si verificarono scontri navali. Le isole hanno una lunga storia di caccia alle balene e di osservazione dei cetacei. Furono segnate anche da precedenti conflitti iberici. Se ci sei stato davvero, la logica del mito diventa subito comprensibile. Le isole sono costantemente avvolte da nuvole e nebbia, geograficamente isolate. La loro atmosfera sembra già leggermente separata dalla realtà ordinaria. Sono uno dei luoghi più plausibili che si possano immaginare per il verificarsi di qualcosa di indescrivibile.

Soprattutto, questa cornice da falso archivio è inseparabile dal modo in cui l’opera viene esposta. Le riprese appaiono come paesaggi sospesi dentro contenitori trasparenti. Le incontri quasi come oggetti ritrovati, anziché guardarle semplicemente come immagini. Penso alla storia nello stesso modo: un ricordo dimenticato che il pubblico si trova per caso a recuperare. Come un messaggio in una bottiglia portata a riva. Le storie più preziose e fantastiche sembrano testimoniare qualcosa che supera i limiti di ciò che chiamiamo ordinariamente natura. Spesso sono anche quelle più profondamente sepolte sotto la polvere e l’oblio. Per me è questo il significato del falso archivio. Creare la sensazione che qualcosa di straordinario sia sempre esistito da qualche parte, dimenticato, e che soltanto adesso venga ritrovato».

Il sommergibilista associa un impulso a bassa frequenza al mezzo nemico chiamato Ulrica. È una presenza fisica, una manifestazione del trauma o qualcosa che vuoi lasciare irrisolto?
«Per me Ulrica riunisce tre cose: l’immagine dell’Altro, tutto ciò che possiamo immaginare sull’Altro e ciò che l’Altro è davvero. Comincia come un’atmosfera: un’esperienza sensoriale precisa avvolta in un’impressione vaga. Nel mio caso, un suono.
L’immagine dell’Altro non esiste. Per molto tempo c’è soltanto ciò che immaginiamo che sia. Le circostanze in cui ci troviamo condizionano profondamente questa immaginazione.

Nel caso del protagonista, a condizionarla è una paura intensa e persistente. Come soldato, vive in un prolungato stato di iperattivazione legato al disturbo da stress post-traumatico. Continua quindi a interpretare l’Altro, che percepisce attraverso i sensi, come una minaccia estranea. Eppure, come sappiamo, alla fine Ulrica si rivela essere una balena. Una creatura completamente estranea alla guerra, che abita semplicemente lo stesso territorio in cui la guerra si svolge.

Il messaggio ha più significati. Il primo è che condividiamo sempre lo stesso spazio con ogni altro essere vivente sulla Terra. Anche nei momenti in cui siamo più disperati, colpevoli e intenti a sabotare noi stessi. Allo stesso tempo, la balena che ha accompagnato il subacqueo per tutto il percorso è il vero volto dell’Altro. Il subacqueo non sta subendo l’agguato di un’imbarcazione che aspetta di catturarlo. È invece avvolto nell’intimità mortale di un altro essere vivente, nel suono del suo battito cardiaco. Senza mai vedere esattamente di che cosa si tratti.

Alla fine comprende che Ulrica, come lui, è una vittima innocente. Entrambi subiscono il trauma provocato da forze alle quali non prendono parte. La vera immagine dell’Altro è spesso il contrario di ciò che immaginiamo. E quando affrontiamo direttamente la nostra paura, scopriamo spesso che non esiste più. Ciò che ci terrorizza non è il futuro, ma la calunnia che proiettiamo sul futuro a partire dal presente. La comparsa della paura non significa che il futuro sarà difficile. Significa, precisamente, che non siamo ancora entrati nel futuro.

Attraverso Ulrica, l’Altro cambia completamente nella mente del protagonista. Ma questo processo è condiviso: appartiene a tutti, non soltanto a questo subacqueo. Per questo, dopo aver incontrato il soldato antico, comincia a chiedersi se anche lui possa aver sentito, un tempo, il rombo di Ulrica. Il nome Ulrica, quindi, non è casuale. La parola deriva dall’alto tedesco antico e significava originariamente sovrana dell’eredità ancestrale. Richiama il carattere ereditato e condiviso della nostra paura dell’Altro. In un’altra etimologia, Ulrica significa sovrana del branco di lupi. È il suo lato che abbiamo reso completamente estraneo, trasformandolo in un simbolo dell’invincibile.

L’ultimo livello di significato viene dall’omonimo racconto di Borges. Lì Ulrica è una donna misteriosa, simile a oro flessibile. Il protagonista ha un incontro erotico con lei durante un viaggio. È proprio lì che ho trovato l’immagine della balena: dolce ed enigmatica, capace di offrire una tenerezza e una vertigine senza fine».

Sott’acqua è difficile capire da dove arriva un suono. Lo percepiamo anche attraverso le ossa. Come ha influenzato il suono dell’installazione la tua esperienza di subacqueo tecnico?
«La mia esperienza mi ha fatto capire quanto il suono subacqueo sia più fisico ed etereo di ciò che normalmente chiamiamo ascolto. Mi ha sempre affascinato, per esempio, la potenza delle vocalizzazioni dei cetacei a distanza ravvicinata. Un clic grave sembra attraversare l’intero corpo. Produce pressione e una sensazione quasi simile al calore. Il mondo acustico di Ulrica nasce da questa idea di ascolto tattile: un ascolto che ha forma e massa.

Sott’acqua è anche difficile riconoscere la direzione del suono. Questo ci ha permesso di trattarlo come una presenza alla deriva, più che come un punto fisso nello spazio. Per me è uno degli aspetti più strani delle immersioni. Sott’acqua il suono può sembrare contemporaneamente immateriale e intensamente corporeo. Questa contraddizione è diventata uno dei fondamenti dell’acustica dell’installazione».

La partitura usa strumenti acustici, elettronica, microfoni subacquei e una vasca d’acqua. Ci sono anche strumenti costruiti a forma di barca. Come avete portato, tu e Ziyi Tao, una sensazione subacquea sulla terraferma?
«Per Ziyi e per me, il suono spaziale non ha mai avuto l’obiettivo di riprodurre un ambiente subacqueo realistico a 360 gradi. Ci interessava quasi l’opposto. Volevamo costruire un paesaggio sonoro che potesse esistere soltanto nella coscienza, non nella realtà fisica. Appaiono fantasmi. Ricordi ed eventi di epoche diverse si sovrappongono. I suoni possono sembrare improvvisamente vicinissimi e poi impossibilmente lontani.

Una nave, un impatto o il residuo di uno scontro non vengono mai associati stabilmente a una direzione. Non volevamo che il pubblico sentisse di poter ricostruire una mappa razionale dell’ambiente. La nostra idea era far comportare l’intero spazio come una mente sotto pressione: frammentata, dislocata e in continua riorganizzazione».

Sei un pianista classico e hai suonato dal vivo nel prototipo di Ulrica. Hai costruito l’opera come una composizione musicale, usando ritmo, ripetizione, silenzio e variazioni d’intensità?
«L’aspetto interessante è che non sono del tutto convinto che a far avanzare musicalmente Ulrica siano i parametri della composizione musicale. Porto nell’opera soprattutto la sensibilità e la capacità di giudizio che i musicisti continuano a coltivare verso i suoni del mondo reale. Come musicista voglio mettere alla prova i sensi del pubblico. Voglio incoraggiare modi di ascoltare estranei, che permettano di avvicinarsi a mondi estranei. Penso, per esempio, alle complesse forme di comunicazione sonora tra balene e uccelli. Mi confronto con il lavoro di ecologi del suono come Bernie Krause e cerco di portare alla luce la musicalità di quei mondi.

Non intendo cercare ciò che è familiare nello sconosciuto. Intendo quasi il contrario: permettere al conosciuto e allo sconosciuto di riflettersi l’uno nell’altro. La nostra stessa definizione di musica, infatti, è ristretta e profondamente centrata sull’essere umano. L’opera utilizza anche le qualità fortemente meccaniche e cariche di significato dei suoni del mondo umano. Ci sono il rumore bianco, la simulazione intensa dell’acufene e i toni sinusoidali usati nei sonar per le immersioni. Su uno sfondo sonoro naturale, questi segni inequivocabili della presenza umana funzionano come intrusioni nel mondo marino. Sono intrusioni anche nell’esperienza del pubblico».

Definisci Ulrica un’opera ambientale, ma non usi direttamente il linguaggio della crisi ecologica. L’arte può creare consapevolezza attraverso la meraviglia e i sensi, anziché attraverso l’allarme o la catastrofe?
«Credo che il cinema abbia sempre a che fare con la trasmissione di ciò in cui si crede. Un regista costruisce un ponte di convinzione: conta come lo costruisce e dove conduce. Proprio come nella predicazione, non penso sia sostenibile persuadere le persone insistendo su ciò che accadrà se non agiamo. È una sorta di retorica delle fiamme dell’inferno, basata sulla paura. Nella mia esperienza, gli esseri umani rispondono in modo più costruttivo all’energia positiva che a una forza negativa. L’energia positiva non è un impulso rivolto a se stessi e radicato nell’autoconservazione. È qualcosa che si proietta verso l’esterno, verso il mondo.

La consapevolezza ambientale consiste, nella sua essenza, nel riconoscere l’esistenza viva di un mondo che va oltre quello centrato sull’essere umano. Non riusciamo a percepire questa vitalità perché siamo estranei all’ambiente. Esiste una parola, sonder, che descrive una consapevolezza improvvisa. Ti rendi conto che uno sconosciuto incontrato per caso è un essere vivo e complesso, pienamente vivo quanto te. Il mio film mira a evocare questa stessa vitalità. Qualcosa di simile accade in Naza, anch’esso presentato al festival di quest’anno. Il massacro in guerra diventa possibile quando il nemico non viene più percepito come un essere umano. Viene ridotto a un numero, a un oggetto d’odio. Uno dei gesti fondamentali del pensiero contro la guerra è allora restituire umanità a quelle vittime.

Questo processo di trasformazione positiva e di presa di coscienza riguarda sia la costruzione concettuale del film sia il suo percorso narrativo. Il protagonista passa dalla paura alla liberazione. Alla fine arriva a uno stato in cui non cerca più di inseguire o risolvere ogni cosa. Il mondo subacqueo è profondamente solitario e completamente estraneo a lui. Sopravvivere lì è difficile. Lì incontra il fantasma di un soldato antico. In un certo senso, rivive insieme a lui gli ultimi istanti della sua vita. È questa esperienza a permettergli di lasciar andare le distinzioni alle quali si era aggrappato. E di fondersi con l’ambiente che lo circonda».

Yinx Zhou: costruire uno spazio da abitare

Come si porta sulla terraferma questa sensazione di immersione? Il lavoro di produzione unisce cinema, scenografia e tecnologie di proiezione. Richiede anche decisioni concrete: rendere visibili le sfere al buio, collocare i sottotitoli, lasciare libertà a chi guarda. Con Yinx Zhou passiamo dal racconto alla sua forma fisica.

Ulrica unisce cinema, musica, suono spaziale, riprese subacquee e scenografia. Come si organizza un progetto in cui ogni elemento conta quanto il film?
«Alla fine il progetto è diventato un’installazione. Ma l’organizzazione della troupe e del budget continuava ad avere molto in comune con il cinema indipendente. Avevamo risorse limitate e quindi un team molto piccolo. Questo ha finito per giocare a nostro favore: avevamo una flessibilità che le produzioni più grandi spesso non hanno. È stato possibile perché tutte le persone del nostro gruppo principale lavorano in più discipline. Ziyi, per esempio, ha grandi competenze sia nella composizione sia nelle tecnologie audio. Victoria ha una visione straordinaria per la direzione artistica e comprende anche le tecnologie di proiezione. Così, invece di separare film, suono e scenografia in reparti diversi, li sviluppavamo costantemente facendoli dialogare tra loro».

Le riprese delle immersioni reali sono entrate in un racconto di finzione. Come ha cambiato la storia questo scambio tra materiali documentari e immaginazione?
«Spesso sento che un’opera finisce per trovare la propria forma. Era importante dare a Ulrica lo spazio e il tempo per svilupparsi in modo naturale. E seguire la direzione di Hongbo in questo processo. Ma in realtà prima c’era una storia. Ulrica mi è stata presentata inizialmente come un racconto breve. Aveva un arco narrativo forte e una qualità senza tempo che mi hanno davvero conquistato. Penso che quella storia abbia continuato a fermentare nella mente di Hongbo durante i suoi viaggi di immersione. I materiali documentari che incontrava finivano poi per alimentare e trasformare la finzione. Per me, gran parte dell’impatto profondo dell’opera nasce da questa ambiguità: la realtà delle riprese e la finzione della storia».

Avete lavorato con immagini di cenote sacri e delle navi affondate durante l’operazione Hailstone. Quali responsabilità comporta avvicinarsi a luoghi legati al patrimonio culturale e alle morti in guerra?
«In realtà non c’è stata una produzione cinematografica subacquea tradizionale. Hongbo ha raccolto personalmente la maggior parte delle riprese durante i suoi viaggi di immersione, usando un’attrezzatura molto ridotta. Ma la questione della responsabilità è presente nell’opera stessa. Ulrica si interessa a ciò che rimane custodito in questi luoghi subacquei: storie di rituali, violenza, morte e memoria. E a come avvicinarsi a tutto questo senza presumere di possederlo. Come racconta Hongbo, ha filmato questi attraversamenti di soglia con un forte senso di rispetto, di piccolezza e con una consapevolezza più intensa».

Le proiezioni appaiono dentro sfere trasparenti distribuite nello spazio. Come avete trasformato l’idea iniziale in un ambiente sicuro e convincente?
«Quando Hongbo mi ha proposto di proiettare dentro i water zorbs, sinceramente pensavo che potesse essere impossibile con il nostro budget. Fortunatamente mi è stato presentato il signor Pei di Tsinghua. Ci ha generosamente consigliato su come creare una superficie di proiezione sferica e trasparente. Con l’aiuto del suo team abbiamo costruito e testato i water zorbs a Pechino. Dentro ogni sfera in PVC abbiamo sospeso una membrana di proiezione trasparente. Quello è diventato il nostro prototipo.

Abbiamo poi replicato il processo e lo abbiamo adattato allo spazio di Venice Immersive nell’arco di cinque giorni. Le sfere sono in PVC e quindi molto morbide. La principale preoccupazione per la sicurezza era assicurarci che fossero fissate saldamente al pavimento. Per permettere al pubblico di muoversi in sicurezza, abbiamo aggiunto una luce tenue con un motivo d’acqua. Così le sfere risultavano più visibili al buio e l’esperienza visiva e acustica rimaneva il più possibile completa».

Il prototipo prevedeva una performance dal vivo, che introduceva un elemento di imprevedibilità. Come si è evoluto questo aspetto nella versione presentata a Venezia?
«La versione attuale di Ulrica in realtà non è una performance dal vivo. A Venezia viene presentata come un’installazione con suono spaziale a otto canali. Gli elementi visivi e sonori rimangono gli stessi a ogni riproduzione. Un precedente prototipo alla Juilliard è stato invece eseguito dal vivo. Il narratore e i musicisti erano presenti accanto alle immagini in movimento. Penso che questa storia continui a influenzare il nostro modo di avvicinarci all’opera. Una performance dal vivo consente di improvvisare all’interno di una partitura prestabilita. In modo simile, Ulrica accoglie una certa imprevedibilità all’interno di una struttura. Una volta che la struttura è saldamente definita, c’è più spazio per giocare».

Nelle opere immersive la tecnologia può mettere in secondo piano la storia. Come avete mantenuto il legame emotivo tra il pubblico e il viaggio del sommergibilista?
«È una domanda fondamentale per me, mentre mi addentro sempre di più nel lavoro immersivo. Vengo dal cinema e dal teatro. Tendo quindi ancora a partire dalla storia e dall’esperienza emotiva del pubblico, anziché dalla tecnologia. Ulrica stessa è nata come una storia. Il viaggio emotivo del sommergibilista è rimasto al centro delle nostre decisioni. La tecnologia è parte del mezzo che ci permette di amplificare quel viaggio. Il suono spaziale, le immagini subacquee e le sfere di proiezione non sono lì soltanto perché sono tecnologie immersive. Ogni elemento offre al pubblico un modo diverso di entrare nel disorientamento del personaggio. Nel suo isolamento e nella sua percezione mutevole di ciò che lo circonda».

Il tuo lavoro racconta spesso storie dell’Asia orientale e LGBTQIA+, attraverso forme intime legate alla performance. Questa esperienza ha influenzato il tuo approccio a guerra, memoria e identità instabili?
«È stato un piacere scoprire che Ulrica condivide un metodo con il mio lavoro. Lo stesso vale per il prossimo progetto che Hongbo e io stiamo sviluppando. Partiamo da materiali reali che portano con sé una tensione storica. Poi usiamo la speculazione e la finzione per entrare negli spazi in cui l’archivio diventa incompleto. È una pratica che incontro spesso lavorando con le storie queer. In questi casi, un archivio coerente può semplicemente non esistere. La memoria di guerra appartiene naturalmente a un contesto storico molto diverso.

Ma entrambe mi hanno portato a interessarmi a ciò che la finzione può fare con i frammenti della storia. Senza pretendere di ricostruire un passato autorevole. E a come la speculazione diventi un modo di avvicinarsi a ciò che è stato reso inaccessibile».

In Ulrica il pubblico si trova dentro immagini e suoni che lo disorientano. Come avete bilanciato immersione, disagio e accessibilità?
«Volevamo che il pubblico avesse un certo margine di scelta nel modo di vivere l’opera. Lo spazio è rivestito di moquette e invitiamo le persone a togliersi le scarpe all’ingresso. Possono camminare tra le sfere, restare in piedi o sedersi sul pavimento, secondo i propri desideri. Non prescriviamo un’unica posizione da cui guardare. Utilizziamo inoltre i sottotitoli in due delle quattro sfere, per tutta la durata dell’opera. Volevamo un ambiente buio e sconosciuto, ma allo stesso tempo intimo e confortevole. Molte persone ci hanno detto di aver vissuto l’esperienza come meditativa. Per le future esposizioni di durata maggiore stiamo valutando diverse forme di seduta, come cuscini o pouf. Darebbero al pubblico più possibilità di trovare il proprio posto nell’opera».

Venice Immersive accoglie opere tra cinema, installazione e nuovi media. Quali possibilità apre questo debutto per Ulrica e per il pubblico che può raggiungere?
«Venice Immersive è stato estremamente importante. Offre a Ulrica un contesto nel quale non deve essere definita rigidamente come cinema, installazione o performance. Ora siamo in dialogo con diversi festival che hanno programmi immersivi, per un possibile tour. Ci stiamo avvicinando anche a centri dedicati alle arti performative e a musei. Lì l’installazione potrebbe essere presentata per periodi più lunghi e raggiungere un pubblico al di là del circuito dei festival».