Paolo Grillo: «All’esterno c’è l’icona, all’interno è custodita la storia»

Sul dorso dell’anello c’è il volto di Medusa, con i serpenti al posto dei capelli. La scena continua all’interno, dove quasi scompare quando il gioiello viene indossato: Perseo regge la testa della Gorgone, Pegaso è appena nato e uno scudo ricorda come l’eroe sia riuscito a evitarne lo sguardo. Bisogna togliere l’anello e guardare al suo interno per trovare il resto della storia.

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È uno dei «gioielli narrativi» di DECEM, il progetto con cui l’orafo e scultore Paolo Grillo ha trasformato un mestiere praticato per trent’anni in un linguaggio personale. Le sue opere partono da miti, libri e simboli, richiedono lunghi tempi di scultura e finitura e sono pensate per essere tramandate. Grillo chiama questa idea «archeologia del futuro»: creare oggi oggetti che qualcuno, un giorno, potrebbe ritrovare e interrogare come noi facciamo con i reperti del passato. Gli abbiamo chiesto come nasce una di queste opere, che cosa nasconde Medusa e quale traccia vorrebbe lasciare della nostra epoca.

Paolo Grillo racconta i gioielli narrativi di DECEM

Lei racconta che, a un certo punto, realizzare oggetti tecnicamente ben fatti non le bastava più. Ricorda il momento in cui ha capito che l’oreficeria doveva diventare per lei un linguaggio?
«Il momento di svolta è arrivato durante il Covid. Dopo circa trent’anni di quella che definirei un’oreficeria di servizio, facendo un po’ di tutto e cercando soprattutto di rispondere alle richieste del cliente, quello stop improvviso mi ha costretto all’inattività e, cosa ancora più rara, alla noia. Con il tempo ho capito che proprio quella noia era stata preziosa. La noia oggi è diventata quasi un lusso. Siamo abituati a riempire ogni secondo vuoto con uno stimolo esterno, mentre in quel periodo mi sono ritrovato ad avere uno spazio mentale che probabilmente non mi concedevo da anni.

Ed è lì che mi sono reso conto di una cosa molto semplice: fare oggetti tecnicamente ben fatti non mi bastava più. Avevo bisogno che avessero qualcosa da raccontare. Quando è stato possibile ripartire, non ho voluto semplicemente ricominciare da dove avevo lasciato. Ho fatto, in un certo senso, tabula rasa del mio passato professionale, assumendomi anche dei rischi, e ho iniziato a concentrarmi sulla scultura, sulle storie, sui simboli, sui miti, sulla letteratura. È stato allora che l’oreficeria ha smesso di essere soltanto il mio mestiere ed è diventata il mezzo attraverso cui potevo esprimermi».

Definisce DECEM un progetto autoriale e non un brand. In quali scelte concrete – produttive, creative o commerciali – si riconosce questa differenza?
«La differenza, per me, parte da una scelta molto personale: non mi vedo e non desidero diventare un imprenditore che progressivamente delega la realizzazione di quello che ha creato. Mi considero prima di tutto un artista e ho bisogno di rimanere, letteralmente, con la mente e con le mani dentro il mio lavoro. Questo naturalmente pone dei limiti molto concreti. Ho due mani e il tempo è quello che è. Non posso quindi immaginare la crescita di DECEM semplicemente come un aumento continuo della produzione.

Non significa che ogni opera debba necessariamente essere un pezzo unico. Alcune possono essere riprodotte, ma i tempi della scultura e soprattutto della finitura mantengono comunque i numeri molto contenuti. Anzi, la direzione che mi interessa per il futuro è fatta di tirature chiuse, collaborazioni costruite intorno a un numero preciso di opere e, sempre di più, pezzi unici e collezioni che possano essere presentate ed esposte anche come opere d’arte. Per me crescere non significa necessariamente produrre di più. Significa poter spingere sempre più avanti la ricerca».

Le sue creazioni sono definite gioielli narrativi. Come nasce concretamente uno di questi oggetti: viene prima la storia, il simbolo oppure la forma?
«Viene prima la storia, decisamente. Può essere un mito, un personaggio, un riferimento storico o letterario, ma deve esserci qualcosa che mi colpisce e che sento valga la pena trasformare in un’opera. Anche quando l’idea arriva da una richiesta esterna, devo trovare nella storia qualcosa che sento vicino al mio immaginario, altrimenti rischierebbe di diventare semplicemente un lavoro su commissione. Prima di cominciare c’è quindi una fase di studio.

Cerco di conoscere bene il soggetto e di capire quali siano gli elementi veramente importanti. Poi arriva una specie di metabolizzazione mentale: non sto ancora scolpendo, ma nella mia testa cominciano a formarsi l’oggetto, i simboli, le possibili soluzioni. Quello che invece non faccio quasi mai è un disegno definitivo. Quando comincio a scolpire lascio che sia anche l’oggetto, mentre nasce, a suggerirmi delle decisioni. Quindi la storia viene prima, i simboli nascono dallo studio della storia, ma la forma definitiva la scopro in parte mentre la sto creando».

Medusa, Atena, il samurai di Bushido e il quadrato magico Sator provengono da epoche e immaginari differenti. Che cosa deve possedere un simbolo perché lei decida di trasformarlo in un gioiello?
«Prima di tutto deve avere alle spalle una storia forte e capace di attraversare il tempo. Ma deve esserci anche una componente identitaria. Non scelgo un simbolo soltanto perché è esteticamente affascinante. Mi interessa quando porta con sé qualcosa in cui una persona possa riconoscersi: un valore, un principio, un’idea di forza, di protezione, di trasformazione, di appartenenza. Il fatto che queste opere vengano indossate rende questo aspetto ancora più importante.

Non stiamo parlando di una scultura che rimane su un piedistallo. Il simbolo viene portato sul corpo e può diventare parte dell’identità di chi lo sceglie. Probabilmente è questo che cerco: qualcosa che abbia già attraversato altre vite e altre epoche, ma che sia ancora capace di assumere un significato personale nel presente».

Quando si utilizzano figure così riconoscibili, il rischio è che il simbolo diventi soltanto decorazione. Come cerca di conservarne la complessità e di evitare una lettura puramente estetica?
«Partendo da quello che c’è dietro l’immagine, prima ancora di pensare a come rappresentarla. Bushidō, per esempio, poteva facilmente diventare un esercizio sull’estetica del samurai. Un elmo, un’armatura, una serie di elementi molto riconoscibili. Visivamente avrebbe funzionato comunque. Ma l’origine dell’opera risale a una mia lettura giovanile, Il libro dei cinque anelli di Miyamoto Musashi.

Quello che mi aveva affascinato era proprio il fatto che un testo nato dall’esperienza e dalla strategia di un guerriero potesse essere letto anche su altri livelli. Molti di quei principi possono uscire dal combattimento e diventare quasi un modo di affrontare la vita. Quando ho creato Bushidō, quindi, non volevo semplicemente rappresentare un samurai. Volevo che nell’opera rimanesse anche qualcosa di quella filosofia, magari attraverso elementi che non si vedono immediatamente. La bellezza può essere il primo livello attraverso cui ci si avvicina all’oggetto, ma non vorrei mai che fosse l’ultimo».

Prendiamo l’anello Medusa, una delle sue creazioni più note: quali sono i diversi livelli di lettura racchiusi nell’opera e quali dettagli potrebbero sfuggire a una prima osservazione?
«Medusa all’esterno è volutamente molto riconoscibile. C’è il volto della Gorgone, ci sono i serpenti. L’immagine arriva immediatamente. Ma proprio perché Medusa è un’icona così forte, non volevo fermarmi lì. Ho utilizzato l’interno dell’anello come un piccolo spazio narrativo. Dentro c’è una sorta di grotta delimitata da due colonne. C’è Perseo con la testa recisa di Medusa in mano, vicino a Pegaso appena nato dalla sua morte, e c’è lo scudo che gli aveva permesso di evitare il suo sguardo. La cosa che mi piace è che buona parte di questa scena, quando l’anello viene indossato, praticamente scompare. Bisogna sapere che esiste, cercarla, girare l’oggetto, guardare dentro. All’esterno c’è l’icona; all’interno è custodita la storia. Non tutto deve necessariamente rivelarsi al primo sguardo».

I gioielli sono realizzati interamente a mano, unendo tecniche antiche e scultura contemporanea. Quale parte del processo richiede più tempo e che cosa andrebbe perduto con una produzione seriale?
«La parte più lunga è sicuramente la scultura. Nei lavori più complessi, considerando tutto il processo, posso arrivare anche a sfiorare centinaia di ore. La difficoltà è che non sto scolpendo qualcosa che poi rimarrà su un piedistallo. Alla fine, deve essere indossato. Quindi mentre penso alla forma devo contemporaneamente pensare al peso, agli spessori, alle proporzioni, al comfort e anche a quello che succederà durante la fusione. E poi c’è un aspetto importante: una volta ottenuta la fusione, il lavoro è tutt’altro che finito. La fusione restituisce il pezzo, non l’opera finita.

Le mie forme sono spesso molto complesse e ogni esemplare richiede ancora parecchie ore di finitura. Negli anni mi sono persino modificato o costruito piccoli strumenti per riuscire a raggiungere certe zone. Quella parte continuo a farla personalmente. Con una produzione davvero seriale non andrebbe necessariamente perduta la forma, perché la forma si può riprodurre. Quello che perderei sarebbe il rapporto diretto con ogni singola opera. E, almeno oggi, è una cosa a cui non voglio rinunciare».

Anche l’attesa e parole come reliquia, archivio e custode fanno parte dell’esperienza. Quanto conta il racconto che circonda l’oggetto e quanto, invece, il gioiello deve essere capace di parlare da solo?
«Il racconto per me conta moltissimo, ma non vorrei mai che servisse a spiegare perché un oggetto dovrebbe essere interessante. Prima deve funzionare l’opera. Il primo impatto è la scultura: i volumi, i dettagli, la luce, le proporzioni. Cerco di concentrare in pochi centimetri una presenza che normalmente associamo a qualcosa di molto più grande. È quella che chiamo una sorta di dissonanza monumentale. Idealmente, se fotografassi un’opera senza nessun riferimento di scala, mi piacerebbe che per un momento non fosse chiaro se si tratta di un anello o di una scultura monumentale.

Poi comincia tutto il resto. C’è il dark side, la parte interna di molte opere, dove la narrazione continua attraverso immagini e dettagli meno visibili. E c’è la storia che accompagna l’oggetto. Anche parole come reliquia, archivio e soprattutto custode vengono da qui. Custode mi piace perché un oggetto pensato per durare può attraversare più vite. Qualcuno lo possiede per un periodo, poi magari passerà a un’altra persona. E in quel passaggio non si trasmette soltanto un oggetto. Mi piace pensare che possa viaggiare anche la sua storia».

DECEM rifiuta l’aumento indiscriminato della produzione, ma attraverso i social ha raggiunto un pubblico molto ampio. Come concilia la visibilità contemporanea con la scelta di continuare a creare pochi oggetti?
«Non vedo una vera contraddizione, perché per me visibilità e quantità sono due cose diverse. Naturalmente vedere che DECEM riesce a raggiungere molte persone mi fa piacere, ma non penso che quel numero debba automaticamente trasformarsi in un numero maggiore di oggetti prodotti. Per me i social e il sito sono soprattutto finestre sul mio immaginario. Mi permettono di mostrare un’opera, raccontarne la storia, far vedere come nasce e, sempre di più, aprire delle porte sull’universo narrativo che sto costruendo.

Credo sia una possibilità straordinaria soprattutto per un artista indipendente: posso arrivare direttamente a una persona dall’altra parte del mondo senza essere già famoso e senza avere necessariamente una grande struttura alle spalle. Poi qualcuno magari vorrà possedere un’opera e qualcun altro no. Va benissimo così. Non ho bisogno che tutti possiedano un’opera DECEM. Mi interessa che molte più persone possano entrare nel suo immaginario».

Lei parla delle sue opere come di una possibile archeologia del futuro. Se uno dei suoi anelli fosse ritrovato tra alcuni secoli, che cosa vorrebbe che raccontasse della nostra epoca?
«L’Archeologia del Futuro nasce da una fascinazione che ho da sempre per l’archeologia. Mi ha sempre colpito il fatto che da un oggetto riemerso dopo centinaia o migliaia di anni si possa provare a ricostruire una storia: capire chi lo ha realizzato, a cosa serviva, cosa significavano i suoi simboli e, mettendolo in relazione con altri reperti, arrivare a intuire qualcosa della civiltà che lo aveva prodotto. A un certo punto ho semplicemente ribaltato la prospettiva: invece di guardare un oggetto del passato dal presente, ho provato a guardare un oggetto del presente da un ipotetico futuro.

Ho iniziato così a immaginare le mie opere ritrovate in un futuro lontano, a secoli di distanza dalla nostra civiltà, quando una parte importante della nostra memoria potrebbe essere andata perduta, cancellata o diventata inaccessibile. Che cosa potrebbe capire qualcuno di noi partendo da quell’oggetto? Anche per questo utilizzo simboli che non nascono con me. Medusa, Dante, il Bushidō, Sator hanno già attraversato il tempo prima di arrivare nelle mie mani. Io li raccolgo nel presente, li interpreto e, in qualche modo, li affido nuovamente al tempo. Poi c’è un cortocircuito che è forse la parte che mi affascina di più. Immagino che insieme all’opera sopravviva anche qualche traccia della sua storia.

Chi la ritrova potrebbe quindi scoprire che, secoli prima, l’artista che l’aveva creata aveva già immaginato la possibilità di quel ritrovamento. Questa idea nel tempo è diventata anche la base di un impianto narrativo più ampio. Immagino un futuro in cui una successione di crisi ambientali, sanitarie e sociali abbia trasformato profondamente la civiltà e in cui gran parte della memoria precedente, soprattutto quella digitale, sia stata perduta, resa inaccessibile o deliberatamente cancellata.

In quel contesto ciò che è riuscito fisicamente ad attraversare il tempo torna ad avere un’importanza enorme. Per questo non voglio creare oggi qualcosa che sembri artificialmente antico. È quasi il contrario: creo un oggetto nel presente e lascio che, eventualmente, sia il tempo a trasformarlo in una reliquia. Se un giorno una delle mie opere venisse davvero ritrovata, vorrei che raccontasse qualcosa della nostra cultura attraverso i suoi simboli. Ma mi piacerebbe soprattutto che raccontasse una cosa: che eravamo una civiltà capace di guardare molto indietro nel proprio passato e, allo stesso tempo, abbastanza consapevole della propria fragilità da chiederci che cosa sarebbe rimasto di noi».