Annalee Davis: «Dobbiamo disimparare la piantagione»

Annalee Davis porta alla 61ª Biennale di Venezia una pratica artistica che intreccia ecologia, memoria coloniale e ritualità botanica, trasformando il paesaggio di Barbados in uno spazio di riflessione sul presente. Prima artista di Barbados inclusa nella mostra centrale della Biennale, curata quest’anno dalla compianta Koyo Kouoh, Davis costruisce opere che parlano di crisi climatica, guarigione e resistenza attraverso ricami, installazioni, erbe medicinali e pratiche lente.

Nel suo studio sorto su un’ex piantagione del XVII secolo, l’artista esplora il concetto di plantationocene, interrogandosi su come sia possibile disimparare i sistemi coloniali ed estrattivi che ancora influenzano il nostro rapporto con la terra. In questa intervista racconta il significato della sua presenza a Venezia, il legame tra arte e cura e la necessità di immaginare futuri alternativi fondati sull’ascolto e sulla connessione con il mondo vivente.

Da Barbados alla Biennale: intervista ad Annalee Davis

Questa è la prima volta che un’artista di Barbados viene inclusa nella mostra centrale della Biennale di Venezia. Cosa significa per te portare questa visibilità, e come gestisci l’equilibrio tra rappresentazione e voce artistica personale?
«Come artista inclusa nella mostra centrale della Biennale di Venezia, non sento di portare il peso della rappresentanza nazionale. Detto questo, la mia pratica è profondamente influenzata dalla storia coloniale di Barbados, probabilmente la prima società schiavista di piantagione modellata dai britannici con forti permanenze culturali africane. L’installazione all’Arsenale, ad esempio, Let This Be My Cathedral, nasce dalla tradizione della caccia britannica: uno sport praticato dalla classe dei piantatori barbadiani in oltre trenta paludi dedicate alla caccia agli uccelli sull’isola. Lo sfondo blu richiama l’importanza di questo colore nella memoria ancestrale afro-caraibica, offrendo una protezione spirituale.

Far parte della mostra di Koyo Kouoh, sotto la guida del suo team curatoriale, è stata per me un’esperienza molto speciale. Mi sono sentita parte di una comunità di artisti che lavorano al di fuori delle gerarchie del sistema delle gallerie blue-chip. Molti degli artisti partecipanti provenivano dalla Global Majority e, vivendo e lavorando nei Caraibi, sono consapevole che la mia regione viene spesso trattata come periferica in esposizioni di questa scala. Per questo è stato significativo essere inclusa alla pari in una Biennale plasmata, almeno in parte, dal pensiero dello scrittore e filosofo caraibico francese Édouard Glissant».

Il plantationocene e la necessità di disimparare la piantagione

Il tuo lavoro ruota attorno all’idea di plantationocene. Per te oggi cosa significa disimparare la piantagione, ed è davvero possibile?
«La piantagione ha promosso un allontanamento dalla terra, cancellato la biodiversità e rafforzato sistemi gerarchici fondati su divisioni di classe, razza e genere. Contro-intuitivamente, ascoltare la terra, radicarsi nel paesaggio fisico e costruire comunità oltre queste divisioni sono diventati gesti riparatori che aiutano a mitigare alienazione e separazione. Per me, disimparare la piantagione va oltre la pratica in studio e si estende al mio lavoro di attivista culturale attraverso l’organizzazione no-profit che ho fondato nel 2011, Fresh Milk Art Platform. Ispirata al processo scientifico della fitodepurazione — la capacità di alcune piante di rimuovere tossine dal terreno — questa iniziativa guidata dagli artisti è fisicamente collegata al mio studio, situato sul sito di una ex piantagione.

Supporta artisti provenienti dalla più ampia e polifonica regione caraibica attraverso una reading room per la ricerca, fellowship, progetti collaborativi, iniziative di regranting e programmi di sviluppo che incoraggiano pensiero critico e azione collettiva. All’interno della mia pratica artistica, l’atto collaborativo di coltivare appezzamenti decoloniali, o vere e proprie farmacie viventi, mette in evidenza le conoscenze racchiuse nelle pratiche di guarigione tradizionali afro-caraibiche che stanno progressivamente scomparendo. La mia educazione coloniale non mi ha insegnato il valore di metodi agricoli fondati sulla biodiversità, inclusa la coltivazione di piante utilizzate per preparare tisane, medicine e bagni rituali.

Questi appezzamenti su terre marginali, curati dalle persone schiavizzate, possedevano un valore d’uso esterno alla più ampia macchina capitalistica del sistema di piantagione, offrendo conforto, creando comunità e opponendosi ai sistemi agricoli estrattivi. Pratiche da cui abbiamo ancora molto da imparare oggi. La possibilità di disimparare la piantagione risiede nel prendere decisioni personali e professionali diverse: scegliere di costruire collettivamente una piattaforma artistica inclusiva, multigenerazionale e accogliente, mantenendo al tempo stesso una pratica artistica che cerchi prospettive differenti per sfidare e comprendere una storia complessa».

Ecologia, colonialismo e crisi climatica: «Esistono molti mondi dell’arte»

Colleghi direttamente l’attuale crisi ecologica alle storie coloniali. Pensi che il mondo dell’arte sia finalmente pronto ad affrontare questa responsabilità o sta ancora cercando di evitarla?
«I giorni di pre-apertura a Venezia hanno reso chiaro che esistono molteplici mondi dell’arte e che non sono allineati tra loro. Molti artisti, scrittori e curatori del Sud Globale lavorano da tempo, fanno ricerca e scrivono sulla crisi ecologica attraverso la lente della storia coloniale. Esistono certamente spazi nel mondo dell’arte più disposti a confrontarsi con le dure realtà con cui siamo costretti a fare i conti, mentre altri continuano a evitarle.

Recentemente ho partecipato a due mostre collettive che affrontavano direttamente l’attuale crisi ecologica. Alla Spore Initiative di Berlino, Welto and the Sacred Bush (2025–2026), curata dalla direttrice Antonia Alampi, invitava i visitatori ad ascoltare l’intelligenza dei giardini caraibici. Basata su due anni di collaborazione con Permactivie — un collettivo agricolo della Martinica dedicato alla cura della terra, alle arti e alla pedagogia della prima infanzia — la mostra riuniva artisti, erboristi e bambini della scuola primaria martinicana École Clémence Caristan. È diventata uno spazio di apprendimento collaborativo e di immaginazione di futuri radicati nelle conoscenze legate alla terra.

Un’altra mostra, SOIL: The World at Our Feet (2025), co-curata da The Land Gardeners, Henrietta Courtauld, Bridget Elworthy, dalla curatrice e scrittrice May Rosenthal Sloan e da Claire Catterall di Somerset House a Londra, esplorava il suolo sia come sistema vivente sia come fondamento del nostro futuro collettivo. È stata definita una mostra storica per il modo in cui mette al centro la relazione tra il suolo e tutte le forme di vita. Oltre al suo ruolo essenziale nel futuro del pianeta».

Tisane, ricami e rituali: quando la pratica quotidiana diventa arte

La tua pratica include il camminare, il cucire, la preparazione di tisane: gesti che sembrano quasi rituali. In quale momento queste azioni diventano arte e non semplice vita quotidiana?
«Ciò che accade nello studio è un’estensione di queste pratiche rituali. Diventano arte attraverso l’intenzione che guida la loro trasformazione, la riflessione che contengono e le forme attraverso cui vengono comunicate. Ad esempio, (bush) Tea Services (2016) nasce dall’atto quotidiano di versare acqua bollente sulle foglie di tè coltivate nelle piantagioni cinesi e dolcificate con zucchero prodotto nelle piantagioni delle Indie Occidentali.

Preparata come un infuso realizzato con piante medicinali raccolte intorno al mio studio, l’opera richiama le pratiche afro-caraibiche del bush tea sviluppate dalle comunità schiavizzate. Presentata come opera performativa e discorsiva durante la mostra Empire Remains Shop a Londra, il pubblico veniva invitato a iscriversi a un servizio del tè durante il quale discutevamo storie transatlantiche condivise. Attraverso quello scambio, un gesto quotidiano diventava opera d’arte».

La lentezza come gesto politico e forma di resistenza

In un mondo veloce e iper-produttivo, il tuo lavoro insiste sulla lentezza, sulla cura e sulla ripetizione. È una forma di resistenza?
«Assolutamente. È anche una lotta interiore per me riuscire a muovermi più lentamente. Penso spesso a come molti di noi chiedano alle grandi corporation di adottare politiche di decrescita, di estrarre meno combustibili fossili dalla terra o di spingere le nazioni a implementare accordi climatici internazionali. Ma in quali modi noi stessi, come individui, siamo complici della sovrapproduzione? Spesso indossiamo la frenesia come un distintivo d’importanza. Ci lasciamo trascinare dall’impulso di fare sempre di più perché il nostro senso di valore è legato alla produttività.

Molti di noi faticano anche a gestire il senso di colpa che nasce quando il nostro valore viene misurato sulla base di una produttività ritenuta insufficiente. Il lavoro tessile è diventato per me un modo efficace per rallentare, mentre la natura ripetitiva del ricamo è intrinsecamente meditativa. Allo stesso modo, la realizzazione dell’erbario per l’installazione all’Arsenale ha richiesto otto mesi di raccolta di elementi botanici, sospesi per conservarne la tridimensionalità e poi pressati con estrema cura. È un lavoro che non può essere accelerato».

Barbados a Venezia

Il tuo lavoro è profondamente radicato in un luogo molto specifico: la tua terra a Barbados. Cosa accade quando una pratica così intima e locale entra in un palcoscenico globale come la Biennale di Venezia?
«Esistono sorprendenti somiglianze tra la Laguna Veneziana, con il suo arcipelago di isole e isolotti, e Barbados come parte dell’arcipelago caraibico. Entrambe le regioni sono ecologicamente fragili e modellate da economie guidate dal turismo. Affrontano crisi ambientali come l’innalzamento del livello del mare, il turismo di massa e le problematiche legate alla gestione dei rifiuti e della folla.

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Sebbene una delle opere che presento alla Biennale di Venezia sia radicata nella specificità di un evento avvenuto a Barbados nel settembre del 1963 — la scomparsa del chiurlo eschimese, un uccello cacciato fino quasi all’estinzione in Nord America nel XIX secolo — le più ampie realtà della devastazione ecologica riguardano tutti noi, rivelando quanto siamo profondamente interconnessi. Anche se la Biennale è un palcoscenico globale, ciascuno vive il mondo attraverso il proprio contesto locale. Il pubblico internazionale riesce comunque a entrare in relazione con storie specifiche e profondamente radicate. Soprattutto quando mettono in discussione l’idea che siamo separati dal mondo vivente».

Guarigione e lutto

Nel tuo lavoro c’è un forte senso di guarigione, ma anche di lutto. Consideri la tua pratica più come un processo di elaborazione del dolore o come un modo per immaginare nuovi futuri?
«Entrambe le cose. Credo che il processo del lutto funzioni anche come una forma di dolore anticipatorio per un futuro stabile che non sembra più possibile. In una prossima mostra personale che aprirà al Fine Arts Center di Colorado Springs a settembre, presenterò due nuove opere sonore raccolte sotto il titolo Chants for the Sixth Extinction. Sviluppate attraverso pratiche di ascolto profondo site-specific e improvvisazione collaborativa con tre musicisti — Simon Pipe, Jomo Slusher e Marcel Jean-Baptiste — le opere incorporano strumenti tradizionali come la conchiglia e il tamburo bélé, entrambi radicati nelle tradizioni africane e caraibiche, oltre al trombone.

Mettono l’accento sulla presenza e sulla connessione sensoriale con l’ambiente, riflettendo sia il dolore inscritto in questo momento storico sia l’angoscia esistenziale che molti di noi provano. Allo stesso tempo, però, non possiamo arrenderci alla disperazione. Dobbiamo immaginare futuri post-piantagione alternativi, non guidati da avidità, dominio ed estrattivismo continuo. Durante la mia ricerca per Let This Be My Cathedral, mi ha colpito scoprire che alcuni ex cacciatori di uccelli di Barbados sono diventati sostenitori della conservazione e che, delle trenta paludi per la caccia agli uccelli un tempo attive sull’isola, oggi soltanto tre continuano questa pratica. Il cambiamento è possibile. Possiamo fare scelte diverse e creare futuri più sani».

Let This Be My Cathedral: il giardino trasformato in santuario

Parlando diLet This Be My Cathedral (2026), quest’opera trasforma il tuo giardino in una sorta di cattedrale laica, dove memoria, lutto e rinascita convivono. Cosa significa per te trasformare uno spazio personale e vissuto in qualcosa di sacro da condividere con il pubblico?
«Uno dei momenti più significativi della Biennale è stato poter condividere quest’opera con la mia famiglia. Vivo in un Paese privo di una galleria nazionale d’arte. Gran parte del mio lavoro viene esposta all’estero, lontano dal pubblico locale di Barbados, comprese le persone a me più vicine. I miei due figli, i miei quattro fratelli, i cognati, mia nipote con suo marito e alcuni amici hanno viaggiato per lunghe distanze per sostenermi durante i giorni di pre-apertura e inaugurazione.

Accoglierli in questo santuario è stato un momento eccezionale per me. So che è stato altrettanto significativo per loro vedere un’installazione che avevano osservato prendere forma nel mio studio trasformarsi nella sua forma finale all’interno di una delle più importanti piattaforme mondiali dedicate all’arte contemporanea.

Ho progettato lo spazio affinché risultasse intimo e contemplativo: un santuario in cui lutto e meraviglia potessero coesistere. È stato profondamente toccante vedere visitatori provenienti da tutto il mondo desiderare di fermarsi, sedersi in silenzio e osservare. Diverse persone mi hanno raccontato di essere rimaste nell’installazione per più di un’ora e di aver provato una sensazione di calma. Sentirlo è stato un grande onore e condividere quest’opera a Venezia è diventato uno dei momenti più importanti della mia vita professionale».

Bush Bath in the Glasi e la spiritualità delle pratiche afro-caraibiche

Bush Bath in the Glasi nasce dalle pratiche di guarigione afro-caraibiche legate all’acqua e alle piante. Come traduci un sapere così corporeo e ancestrale in un linguaggio visivo senza perderne la dimensione spirituale?
«Quest’opera è ispirata a un rituale sincretico afro-caraibico martinicano che si svolge nelle fresche acque sorgive del Glasi, situato tra le montagne di quest’isola vulcanica e rigogliosa. Il musicista e agricoltore Marcel Jean-Baptiste ha condiviso con me la ricetta del suo bush bath semestrale, pensato per purificare corpo e anima e offrire protezione.

Dipingendo ibisco, basilico, gully root e cerasee sulla tovaglia con retro in Madras che ruota attorno alle curve topografiche della sorgente, l’opera resiste alla cancellazione culturale e invita gli spettatori a riflettere su cosa significhi introdurre il rituale nella vita quotidiana, riconoscendo al tempo stesso la sacralità del mondo vivente. La dimensione spirituale dell’opera è incorporata nel processo stesso della sua realizzazione e si completa attraverso l’atto della visione».

Be Soft: la morbidezza come invito a vivere diversamente

Be Soft sembra insieme un invito e una sfida, soprattutto in un’epoca segnata da urgenze ecologiche ed emotive. Cosa significa per te oggi la morbidezza? Vulnerabilità, resistenza o qualcos’altro?
«Realizzata senza fretta, Be Soft è un’opera meditativa che riconosce la crisi climatica come qualcosa di esterno ma anche interiore. Il processo di creazione è diventato per me una strategia per coltivare calma. Di forma circolare, l’opera invita a un’osservazione lenta e trae ispirazione dall’abbondanza e dalla sacralità del mondo vivente. Fa riferimento alle piante che crescevano fuori dal mio studio durante la mia residenza di quattro mesi nel 2023 presso Stiftung Künstlerdorf Schöppingen, in Germania.

Per me la morbidezza non è passività. È un invito a muoverci con maggiore delicatezza sulla terra, nostra madre comune. Imparando, allo stesso tempo, a essere più gentili gli uni con gli altri e con noi stessi».

Foto preview: Matteo Losurdo